معماری های پیچیده و بزرگ کریستالی + عکس

معماری پیچیده با کریستال

معماری می‌تواند چون غولی آرام و سنگین باشد؛ به‌ویژه‌وقتی پای پروژه‌های فرهنگی پیچیده‌و بزرگ مقیاس در میان است. به‌کتابخانه‌بریتانیا بنگرید که‌چگونه‌ده‌ها ساختش به‌طول انجامید و زمانی هم که‌تمام شد، یادمانی از دوره‌ای گذشته‌بود.

چهارده‌سالی که‌کار اجرای «موزه‌تلاقی ها» اثر دفتر «کپ هیملیلاو» در لیون3 به‌طول انجامیده‌(ده‌سال عقب تر از برنامه‌و همچنان ناتمام در زمان افتتاحیه‌اش در دسامبر) کافی است تا این موزه‌را هم به‌اثری دوران گذشته‌تبدیل کند و چه‌دورانی! این بنا آخرین پروژه‌از پروژه‌های عظیم و فرعون وارِ «پیشا – بحران مالی» است که‌مستقیما از توفیق گوگنهایم بیلبائو الهام می‌گرفتند (دست کم در فرانسه). در اینجا پروژه‌هایی از معماری های پیچیده‌را می‌بینید که‌ساختش زمان زیادی به‌طول انجامیده‌است.

آشنایی با پروژه‌های فرهنگی پیچیده:

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

اول بار در سال 1999، دو سال بعد از موفقیت پروژه‌بیلبائو، قرار بر این بود که‌«موزه‌تلاقی ها»، مانند الگویش، نقشی کلیدی را در باززنده‌سازی یک منطقه‌سابقا صنعتی ایفا کند. سایت موزه‌زمینی باریک است که‌از مرکز لیون به‌سمت جنوب امتداد می‌یابد و و حد انتهایی آن به‌تلاقی گاه‌رودخانه‌های سون4 و رون5 می‌رسد. در این مکانِ راهبردی، به‌بیان اولین مدیر پروژه، میشل کوت6، قرار بود موزه‌ای که‌«شبیه‌هیچ موزه‌دیگری در دنیا نیست»، از زمین سر بر آورده‌علم، هنر، انسان شناسی و فناوری های نو را در تلاقی آزادانه‌در دسترس مردم قرار دهد.

با توجه‌به‌گونه‌گونی مجموعه‌های موزه، از آنجا که‌این موسسه‌نو قرار بود میزبان «همه‌چیز و هر چیز»7 باشد (مجموعه‌های موزه‌تاریخ طبیعی لیون که‌پیشینه‌اش به‌«قفسه‌های غرائب8» قرن هفدهمی می‌رسید؛ مایملک «موزه‌گیمه9» لیون که‌کارخانه‌داری قرن نوزدهمی با جمع آوری طیف وسیعی از انواع اشیا و آثار هنری، خود موزه‌ای دینی تاسیس کرده‌بود؛ دارایی های موزه‌«استعمارِ لیون» و مجموعه‌های مردم شناسانه‌مسیونرهای کاتولیک «جامعه‌ترویج ایمان10» که‌از 1822 شروع به‌جمع آوری این مجموعه‌کرده‌بودند)، این رویکرد عملا تنها رویکرد ممکن بود.

در مارس سال بعد اعلام شد چنین برنامه‌ریزی شده‌بود که‌موزه‌در سال 2005 افتتاح شود. از هفت شرکت کننده، از جمله‌استیون هول11 و پیتر آیزنمن12 که‌به‌وسیله‌برگزار کنندگان دست چین شده‌بودند، «منو ببین13» ترین پروژه‌پیروز شد:«ابرِ کریستالی» کوپ هیمل باو14، پروژه‌ای که‌به‌قول طراح کاریزماتیک اصلی اش، وولف پریکس15، «مانع دسترسی به‌طبیعت نمی شود، بلکه‌راهی متشکل از عناصر مصنوع را رو به‌طبیعت می‌گشاید.» این انتخابی بحث برانگیز بود.

معماری «دیکانستراکتیویست» موزه‌(ببینید چقدر این اصطلاح قدیمی و از مُد افتاده‌به‌نظر می‌رسد)، برای بسیاری به‌وضوح به‌شکل بیلبائو جلوه‌می‌کرد. پس از آن، این مجادله، به‌دلیل دیرکرد «رسوایی برانگیزش» و هزینه‌های فزاینده‌اش، برای همیشه‌دامن گیر این پروژه‌ماند.

در سال 2000، 61 میلیون یورو بودجه‌برای پروژه‌در نظر گرفته‌شده‌بود؛ اما از آن موقع هزینه‌پروژه‌دست کم چهار برابر شده‌است. میزان رسمی آن در حال حاضر 255 میلیسون و چهارصد هزار یورو اعلام شده‌است. در توجیه‌این مسئله‌عذرهای زیادی آورده‌شده:تورم، افزایش قیمت مصالح، پیمانکار اولیه‌پروژه‌که‌از پس پروژه‌برنیامد (که‌باعث شد ساخت و ساز برای دو سال به‌منظور یافتن پیمانکار جدید تعطیل شود)، «کمبود توضیحات واضح» از سوی معمارها، که‌به‌قول شرکت سازنده‌اسکلت فلزی به‌معنای «انجام دادن دوباره‌همه‌محاسبات» بود، طبیعت بی ثبات سایت کنار رودخانه‌که‌تلاش برای تقویت آن تمام بودجه‌اولیه‌پروژه‌را در خود بلعید، و دیگر عذرها.

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

اما باید گفته‌شود که‌این گونه‌دست کم گرفتن بودجه‌در فرانسه‌نامعمول نیست:مرکز ژرژ پمپیدو در متز16 1.8 برابر برآورد اولیه‌اش خرج برداشت، لوور شهر لنز17 1.7 برابر و MuCEM در مارسی18 1.9 برابر؛ در حالی که‌انتظار می‌رود فیلامونی19 تازه‌افتتاح شده‌ولی ناتمامِ ژان نوول20، بیش از دو برابر محاسبات اولیه‌اش خرج بردارد.

آن چه‌درباره‌دو نمونه‌حادتر این تعدی ها، یعنی «موزه‌تلاقی ها» و «فیلارمونی»، واضح است، این است که‌هزینه‌های اجرای این پروژه‌ها به‌عمد کمتر از آن چیزی که‌بود برآورد شد تا این اطمینان حاصل شود که‌طرح ها در وزارت دارایی فرانسه‌مهر تایید می‌خورد. قاعدتا هر کسی در لیون باید می‌دانست که‌شن های سایتی که‌در تلاقی گاه‌دو رودخانه‌بزرگ واقع شده‌است، همواره‌دچار جابجایی هستند و ساخت پروژه‌پرجزییات پریکس حتی روی پی های مقاوم هم ساده‌یا ارزان نخواهد بود.

هنگامی که‌در مسابقه‌«فیلارمونی» زها حدید21 حوصله‌بازی های شان را نداشت و هزینه‌[ساخت] پروژه‌اش را سیصد میلیون یورو ارزیابی کرد، به‌سادگی از بازی کنار گذاشته‌شد؛ اما نوول چنین وانمود کرد که‌پروژه‌اش می‌تواند با هزینه‌173 میلیون یورو ساخته‌شود و این چیزی بود که‌همه‌می‌خواستند بشنوند (هزینه‌نهایی اجرای طرح از 381 میلیون یورو هم بیشتر خواهد شد).

اما هیچ چیزی زیر این آسمان کبود تازه‌نیست:در قرن نوزدهم، تکمیل اُپرای22 شارل گارنیه23 پانزده‌سال طول کشید و بنا به‌مشکلات پیش بینی نشده‌ای که‌ناشی از پی های مرطوب و نرم [سایت] بود، بسیار بیش از بودجه‌اولیه‌خرج برداشت. اما آنچه‌در آن زمان به‌طور مفتضحانه‌ای خانمان برانداز به‌نظر می‌رسید، اکنون به‌میراثی جواهرگون بر تاجِ پاریس تبدیل شده‌است.

علاوه‌بر این، آن گونه‌که‌مدیر کنونی موزه‌تلاقی ها، هلن لافونت کوتریه24، اشاره‌می‌کند، هزینه‌نسبی است. به‌بیان او شما می‌توانید با همان قیمت تمام شده‌موزه، تنها 40 کیلومتر بزرگراه‌بسازید. در همان حال، از نظر کوپ هیمل باو، این موزه‌«کم هزینه‌تر از یک هواپیمای جنگنده‌است که‌پس از پنج سال یا سقوط می‌کرد، یا هدف حمله‌قرار می‌گرفت یا روانه‌زباله‌دان می‌شد.»

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

بنابراین در واقع سوال 255.4 میلیون یورویی ما این است:آیا لیون صاحب شاهکاری شده‌است که‌نسل های آینده‌گرامی بدارند؟ هنگامی که‌به‌سایت می‌رسید، اولین چیزی که‌چشمان شما را می‌گیرد، غول آسایی ساختمان است. لقب های زیادی هم نثارش کرده‌اند:سفینه‌فضایی، سوسک، مارمولک؛ اما اگر از پارک ده‌بیژ25 به‌آن بنگرید، به‌هیچ چیز به‌اندازه‌یک دایناسور سایبورگ که‌در حال تلوتلو خوردن به‌سمت لبه‌رودخانه‌است شبیه‌نیست (این احتمالا بهترین استعاره‌برای یک موزه‌تاریخ طبیعی قرن بیست و یکمی است).

از نظر سازمان [فضایی]، موزه‌به‌سه‌بخش اصلی تقسیم می‌شود. اول، سکوی موقر و کاربردی بتنیِ موزه‌که‌در آن سالن چند منظوره، اتاق های کنفرانس، انبارها و دیگر فضاهای خدماتی جا داده‌شده‌اند. رو به‌لیون و در انتهای سکوی بتنی، «کریستال» قرار دارد؛ سرسرایی غول آسا از فلز و شیشه‌که‌ارتباطات عمومی، میزهای بلیط فروشی و فروشگاه‌موزه‌را در بر می‌گیرد.

در مجاورت «کریستال» و رو به‌تلاقی گاه، «ابر» کوری وجود دارد که‌با آلومینیوم محاط شده‌و بر فراز تکیه‌گاه‌های بی شکل قرار گرفته‌است. «ابر» در دو طبقه‌پایینی خود فضاهای راست گوشه‌جعبه‌های سیاه‌نمایشگاه26 را جای داده‌است (در مجموع شامل نُه‌گالری است:پنج تا برای نمایشگاه‌های موقت و چهارتا برای نمایش دائمی)، و کافه‌تریا و مدیریت موزه‌در بالای این بخش از موزه‌قرار دارد. بنا به‌گفته‌پریکس، «کریستال از انگاره‌تلاطم نشئت گرفت. تلاش کردیم حسی از شناور بودن را در «ابر» پدید آوریم که‌با انقطاع های گرداب واری که‌با اهداف کاربردی گوناگون در احجام آن به‌وجود آمده، کامل می‌شود.»

میان «پایه» و «ابر»، فضایی بیرونی قرار دارد که‌حوض ها، فواره‌ها و براسِری27 موزه‌را شامل می‌شود؛ فضایی که‌به‌روانی به‌پارک منظره‌پردازی شده‌ای می‌پیوندد که‌سر حد اسطوره‌ایِ سایت است:خودِ «تلاقی گاه».

یک رشته‌پله‌شما را به‌فضای غارگونه‌کریستال می‌سپارد؛ گویی ورودی در پشت دایناسور بحث ما تعبیه‌شده‌است. برای دسترسی به‌گالری ها می‌توانید راه‌مستقیم را از طریق بالابرهایی سرگیجه آور پی بگیرید یا از «مسیر تفرجی28» موزه‌را – که‌مسیری پیاده‌و معلق است که‌همه‌طور تمهیدات محیرالعقول نمایشی در بالاترین حد ممکن در آن در نظر گرفته‌شده‌و، آن گونه‌که‌معماران می‌گویند، «فضایی ارتباط دهنده» است – برگزینید.

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

هر کدام را که‌انتخاب کنید، «چاه‌گرانش29» را خواهید دید؛ گردابی از فلز و شیشه‌که‌هم ستون است و هم سقف و هم، آن گونه‌که‌وب سایت کوپ هیمل به‌او می‌نویسد، «نمایانگر تلاش های سازه‌ایِ به‌کار گرفته‌شده‌و تندیس درخشنده‌بنا است».

به‌محض ورود به‌ابر، بازدیدکنندگان در هر دو سوی راهروهای بسیار پهنۀ گالری های جعبه‌مانند سیاهی را می‌بینند که‌صاف و ساده‌روی هم انباشته‌شده‌اند و در انتها با راه‌پله‌ای نیمه‌مات با هم در ارتباط اند. آن گونه‌که‌درخواهید یافت، این راه‌پله‌تنها جایی در داخل موزه‌است که‌«تلاقی گاه» دیده‌می‌شود، حسی شبیه‌به‌نقطه‌اوجی ناامیدکننده‌به‌طریق مشابه، کافه‌تریای روی سقف با دیدهای مسدود شده‌فراوانش، به‌طور چشم گیری غیر چشم گیر است.

تلقی بریکس از محیط سایت آن بود که‌فارغ از دو راه8 آب اصلی، یک بزرگراه‌و یک خط راه‌آهن، سیاق قابل توجهی ندارد که‌بخواهد به‌آن واکنشی نشان دهد و بنابراین، خود باید آن سیاق را خلق کند. در نتیجه، همانگونه‌که‌می‌بینیم، این پروژه‌می‌تواند به‌منزله‌قطعه‌ای غول پیکر از یک منظره‌پردازی تندیس وار تفسیر شود که‌در این نقطه‌راهبردی، رویدادی معمارانه‌خلق می‌کند:توتمی در ورودی شهر برای مسافرانی که‌از جنوب به‌لیون می‌آیند اما آیا هیچ گاه‌شکاف میان نیت و اجرا بیش از شکافی که‌«کریستال – ابر» دارد، بوده‌است؟

در مصاحبه‌پریکس درباره‌موزه‌او با نقل قول از موبی دیک30 چنین گفت:«کاشکی کاشکی این باد جسم می‌داشت.31» من معماری را این گونه‌تصور می‌کنم. هیچ نیروی گرانش و، از همه‌مهم تر، هیچ ستونی نیست. مسئله‌[معماری] بیشتر مسئله‌ساختمان هایی است که‌به‌ابرها متصل اند...» ولی عجب که‌گرانش بر این توده‌فلزی، بتنی، شیشه‌ای و آلومینیومی سوار بر ستون کاملا چیره‌شده‌است.

اگر در تصاویر ارسال شده‌برای مسابقه، «کریستال» براق و شفاف به‌نظر می‌آید، در واقعیت همان قدر کریستالی است که‌یک آبکش نسبت به‌آنچه‌در رندرها می‌بینیم، ساختمان نیازمند اعضای سازه‌ای بسیار تنومندتری بوده‌است. احتمالا چاه‌گرانش قرار بوده‌نماد آن تصویر ده‌شصتی گرداب وارِ وهم آور باشد32، اما بعد از ساخت به‌طور مضحکی ایستا و سنگین است.

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

با این حال، از یک نظر، موزه‌به‌واژه‌های پریکس جامه‌عمل پوشانده:بادهای سردی که‌از دره‌رون با بیشترین سرعت از طریق «مسیر عناصر مصنوعِ گشوده‌به‌طبیعت» می‌گذرند. دو پروژه‌دیگر که‌اخیرا در فرانسه‌اجرا شده‌اند و از معماری به‌منزله‌منظره‌پردازی بهره‌برده‌اند، بنیاد لویی ویتونِ33 فرنک گِری34 و فیلارمونی نوول هستند. هر دوی آنها به‌اندازه‌«موزه‌تلاقی ها» غول آسایند و همان تمایل به‌کوه‌سان بودن را هم دارند؛ اما لااقل می‌توان از آنها بالا رفت و از منظره‌لذت برد.

اینجا قرار بوده‌شما از داخل «کریستال» شهر لیون را مشاهده‌کنید؛ اما سازه‌چنان سنگین است و حواس را پرت می‌کند که‌به‌زحمت متوجه‌بیرون می‌شوید. همچنین در حالی که‌فضای «مرتبط کننده» نمایش خود ارجاعِ خویش را عرضه‌می‌کند، از حیث رازآلودگی یأس آور است.

از آنجا که‌همه‌چیز بلافاصله‌پس از ورود به‌ساختمان عیان می‌شود، با گذر از مسیر تفرجی کریستال هیچ چیز تازه‌ای از فضا دستگیرتان نمی شود. همچنین به‌نظر می‌رسد جنبه‌های عملکردی به‌کلی در اولویت دوم بوده‌اند. پله‌های برقی بلافاصله‌بعد از فضای ورودی به‌بالا می‌روند؛ اما اولا باید تمام راه‌را برگردید تا بلیت بگیرید؛ در حالی که‌آسانسوری که‌به‌سکو می‌رسد و درست در کنار در جلویی قرار دارد، با توجه‌به‌مکعبِ بتنی زشتی که‌آن را احاطه‌کرده، به‌وضوح عنصری الحاقی و نو است.

آثار متعالی معماری در گذشته‌معمولا حاصل خلاقیت در محدوده‌قوانین بودند؛ اما اینجا، در نمودی دیررس از شمایل گرایی ده‌1960، همه‌قوانین به‌گردباد حواله‌شده‌اند. در حالی که‌تناسب و هندسه‌معماری گوتیک، معماری کلاسیک و معماری لوکوربوزیه‌را راهبری می‌کرد، بی توجهی عمدی پریکس به‌این دو – در همراهی با منابع ظاهرا بی پایان مالی و مکتب معماری که‌محدودیت های عملی را بی اهمیت می‌شمارد – تنها به‌بزم پوچی35 منجر شده‌است.

خطای کار باید تا حدی در شرح پروژه‌نهفته‌باشد:آیا شش هزار متر مربع فضای گالری واقعا به‌هفده‌هزار متر مربع فضاهای کمکی شناور در لاشه‌عظیمی به‌مساحت چهل هزار متر مربع (که‌تنها بخش بسیار کوچکی از آن را انبارها تشکیل می‌دهند و تازه‌گنجینه‌در خارج سایت است) نیاز دارد؟

آنچه‌در این پروژه‌نظم و ترتیبی دارد، مدیون سازندگان و مهندسان است که‌قهرمانانه‌این توده‌بی شکل عمرانی را به‌پا کرده‌اند. هنگام ساخت اسکلت فلزیِ «ابر» مشکلی رخ نمود؛ اشکالی که‌ناشی از باد و تغییرات دمایی در بالای تکیه‌گاه‌های بتنی سازه‌بود. برای حل این مسئله، مفاصلی نئوپرنی36 تعبیه‌شد که‌آنها را از اعمال فشار بر جرزهای قوسی مانند از [زیر خود] بازدارند.

پروژه‌هایی از معماری های غول آسا

در همین حال فردی بی نوا باید مسئول نظارت بر محاسبات بی پایانِ لازم برای کنار هم چیدن هفده‌هزار پانل آلومینیومی منحصر به‌فردِ «ابر» می‌شد. با این حال، به‌رغم تلاش مهندسان، هر چه‌بیشتر بکوشید نیروی گرانش و ماده‌را انکار کنید، آنها خود را بیشتر به‌رخ شما می‌کشند. در این ساختمان، جدایی مطلقی میان نیت و اثرگذاری وجود دارد. در حقیقت این جدایی در جای جای پروژه‌حکمفرماست.

میان معماران و مهندسان، میان ایده‌و اجرا، میان مصالح و احساسات و نیز میان ظرف و محتوا. بی شک فضاهای بسیار بزرگ و کاملا خود ارجاع «ابر»، می‌توانند هر چیزی را در بر گیرند. در نتیجه‌اگر هزینه‌های مدیریت موزه‌زیادی گران شود، تغییر آن به‌مرکزی فراغتی یا یک مرکز خرید نباید برای شهر چندان دشوار باشد؛ روندی که‌به‌نظر قطعا رخ خواهد داد زیرا تنها هزینه‌تمیز کردن «کریستال» سالی صد هزار یورو برآورد شده‌است.

پریکس، ملال زده، درباره‌موضوع بینال 2010 ونیز چنین گفته‌بود:«حقیقتا پوچ، پرزحمت، طاقت فرسا، غم انگیز و ملال آور است. دیگر خبری از بحث های زنده‌و نقد موضوعات مربوط به‌معماری معاصر نیست؛ بلکه‌جای آن را پوسته‌هایی تهی، محافظه‌کارانه‌و پوپولیستی گرفته‌که‌معنایی عاریتی بر آنها نشسته‌است.» در واقع، چنان که‌چارلز هالند37، عضو گروه‌معماری FAT، در همان زمان [در واکنش به‌پریکس] توییت کرده‌بود، «وولف پریکس! به‌کتری سیاه‌سلام کن. کتری! به‌وولف پریکس، قوری معروف، بگو سلام.38»

هر چه‌جسم پر جرم تر باشد، چاه‌گرانش آن عمیق تر و گسترده‌تر است. به‌نظر می‌رسد نویسنده‌متن، به‌طعنه، مفهومی علمی را به‌فراخور محتوای علمی – طبیعی موزه‌برای توصیف آن به‌کار می‌گیرد. م.